از نمایش‌های هرلکن تا کمدی‌های ترجمه شده‌‏ی مولیر
مایل بکتاش

از حدود دویست سال قبل یا کمتر از این که پای مسافران، مأموران و محصلین ایرانی کم‌کم به کشورهای فرنگ و تماشاخانه‌‏های آن باز شود^[ii]، کشش شادی‌بخش تئاتر، اساس یک رابطه‏‌ی سرنوشت‏‌ساز برای شناخت تئاتر فرنگستان گردید و سرانجام باعث انتقال خود این تئاتر به ایران شد. ترجمه‏‌ی نمایشنامه‌های اروپایی به فارسی که هم‌زمان با حرکت تجددخواهانه‌ی مقارن نیمه‏‌ی دوم سلطنت پنجاه‌ساله‌ی ناصرالدین‌شاه (متوفی به سال 1313ق) صورت گرفت، یک کوشش اشتیاق‌آمیز در جهت دست‏یابی به منابع تئاتر اروپا با روح شادی‏‌آفرین آن بود. نمایشنامه‌های مولیر در آغازِ کار، یگانه شاخص این جریان بودند و به این ترتیب ترجمه‌‏ی تئاتر در ایران پیوندی فرانسوی یافت و این یک جریانی بود که در پی توجه وسیع نسبت به اخذ مظاهر تمدن اروپایی رخ داد و پذیرش کمدی، انگیزه‏‌های انسانی ریشه‌‏دارتری با زمینه‏‌های تاریخی داشت.

اما شرایط و اوضاع و احوالی که باعث ترجمه‌‏ی نمایشنامه‌های مولیر گردید، بر اثر ترتیب و ترکیب عوامل تاریخی و اجتماعی و فرهنگی به وجود آمد. اصولاً از جهت فرهنگ تئاتر در روابط ایران و کشورهای غربی نسبت به زمان‌ها و مکان‌های مختلف دیدگاه متغیری آشکار می‏گردد و در طی زمانی که به آن اشاره کردیم، رشد تدریجی یک شناخت از تئاتر فرنگ نیز طبیعتاً در میدان چنین دیدی قرار می‏گیرد.

از قدیمی‏ترین مدارک فارسی که به نحوی گزارش صحنه‌‏های تئاتر اروپا را می‏رسانند، گرایش به یک تئاتر شاد و نیز گرایش تفنن‌آمیز به تئاتر یک خط حرکت کلی است و در این حرکت، بی‏شک یک روح تخیل‌پروری افسانه‌ای و طنزجویی که اثراتش از گذشته‌‏های آکنده از سنت‌های معرکه‌ی قصه‌خوانان و افسانه‌سرایان، به صورت بالقوه باقی مانده است، وجود دارد که درصدد یافتن یک انطباق ذهنی لمس‌پذیری است. دراین میان بزم خاطره‌‏های شاعرانه نیز جایی دارد که تجسم خود را در نمایش‌های موزیکال می‌‏یابد.

تئاترهای انگلیسی‌‏زبان اروپا یکی از نخستین مراجع تماشای مسافران ایرانی است و این در زمانی است که انگلیس به سوی تشکیل امپراتوری خود در مستملکه‏‌ی هند پیش می‏تازد. اتفاقاً نخستین گزارشگر ما از تئاتر انگلیسی‌زبان یک ایرانی مقیم هند به نام میرزا ابوطالب‌خان است و به هنگام مرگش (1221ق/ 1806) ملکه‌ی ویکتوریا/^[iii] هنوز به دنیا نیامده بود. گزارش میرزا ابوطالب از پلی هوس‏های انگلیسی که وی در سال 1800 مسیحی از آن‌ها بازدید کرده است،^[iv] نشان‌دهنده‌ی مرحله‏‌ای از جریان تحول تئاتر این مناطق و نیز درجه‌‏ی آگاهی فارسی‌‏زبان‌های باسواد آن زمان از این تئاتر است، خواه این خوانندگان قصه‌خوان، مقلد، شاعر بوده باشند یا میرزاها و مردان دولت و اشراف درباری، چه در ایران و چه در هند. فراموش نکنیم که او در قرنی می‏نویسد که رقم و تعداد کتاب‌های فارسی که در قلمروهای فرهنگ اسلامی- ایرانی‌ِ هند چاپ می‌‏شد چند برابر کتب منتشره در ایران بود و زبان انگلیسی به تدریج می‏رفت که جای زبان ادبی و دیوانی فارسی را که مغول‌های فرهنگ‌پرور هند مروج و مشوق آن بودند، بگیرد. خانواده‌ی میرزا ابوطالب‌‏خان اصفهانی و تبریزی الاصل^[v] بودند.

میرزا ابوطالب که گزارش‌های تئاتری خود را با دقت قابل تحسینی آورده، تصویر روشنی از تماشاخانه‌‏های انگلیس که پلی‌‏هوس نامیده می‏شدند، ارائه داده است. وی ابتدا به تشریح وضع یک پلی‏هوس پرداخته و ضمناً نقشه‌ی (پلان) ترسیم شده آن را نیز در کتاب خود آورده است. در شرح چگونگی شهر دوبلن مرکز ایرلند، از پلی هوس این گونه یاد می‏کند:

«دیگر (از عمارات دوبلن) دو خانه‌ی رقص و نقل شعبده‌بازی است که پلی هوس (Play house) گویند. درجات دارد و به حسب قرب و بُعد و اشراف بر تماشا و سمع‌ِ ‏سازها، برای نشیمن آن درجات مقرر است... وضع امثال این خانه‏‌ها در تمام فرنگ یا مدور یا بیضوی است، بدین وضع که ثبت کرده شد.

 (وی پس از چاپ نقشه‌ی بنای تماشاخانه به توضیحاتش ادامه می‌دهد) محل رقص که استیج Stage گویند گشاده‏، بی‌‏حجاب ستون‏ها فراخ و وسیع است که صد تا دو صد کس^[vi] و توپ‌ها با عراده به وقت نقل در آن می‌توانند گردید، و پرده‌ای فراخ که سواد[حوالی] شهرها و کوهستان و سبزه‌زار و جنگل‌های نامدار بر آن مصور می‏‌باشد، بر پیشانی استیج بسته که بعدِ نمودن [نمایش دادن] حصه‏‌ای[بخشی] از نقل یا قدری رقص و خوانندگی، آن را بگشایند و در حجاب آن، حصه‌ی دیگر را مهیا کرده باز بردارند؛... نقش و نگار و بست و بند این پرده‏‌ها بیشتر از نقل و بازی آدمی را دیوانه می‏کند و آن تماشاگاه را مثال سیمیا و لیمیا^[vii] خواب و خیال می‏نماید... در استیج سقف مرتفع برای کار بازی است که از آن‌جا تخت پریان ملفوف[پیچیده] در بخار ابر پایین آید و زیر سطح استیج ایضاً ته‌خانه‌ای (است) که محل غایب شدن تخت‌های مذکور و آنچه از شعبده خواهند، آن‌جاست. این بیان اوضاع پلی هوس، اپره و غیره است» [میرزا ابوطالب‌خان، 1363:ص76-74].

میرزا ابوطالب سپس پرداخته است به ذکر نقل‌ها که در پلی هوس‏ها می‌‏آورند. از کلمه‌ی «نقل» برای معرفی نمایش استفاده‌کرده و نکته‌ی مهم از نظر تاریخی، نوع نمایشی است که وی شرح آن را داده و آن برنامه‏ای مربوط به «هرلکن» یا «هارلکین»^[viii] است که نمایش‌های آن در انگلیس به هارلکینید (Harleguinade) معروف بود و عناصر آن طی تحولاتی از کمدیا دل آرته^[ix] ایتالیایی گرفته شده بودند و بازیگران سیار ایتالیایی در قرن هفدهم با اجراهای خود شکل این تئاتر را به فرانسه و انگلیس بردند؛ و میرزا ابوطالب شاهد اجرای دنباله‏‌های این نوع نمایش در صحنه‏‌های «پلی هوس» بود. وی در گزارش خود از «هرلکن» که نقش یک سیاه حبشی را دارد، صریحاً نام برده است که به اتفاق دو شخصیت دیگر نمایش یعنی «کلمبین»[Columbine] دختر و «پانتالون» پدر دختر که نقش امیر یا ارباب را دارد، رکن‏‌های اصلی کمدی‌های هرلکن را تشکیل می‏دادند.

نشانه‏‌یابی‌‏های مشترک از نظر شخصیت‌‏پردازی، موقعیت‏‌سازی و روح انسانی این نمایش با عناصر نمایش ایرانی «تقلید» در همین مایه و طرح که آگاهی مستند ما از جزییات آن مربوط به دوره‏ی قاجاریه است، بیشتر از جنبه‏‌های متجانس روح ملت‌ها حکایت می‏کند. در زمینه‌‏ی ارتباط این نمایش‌ها به جای یک مأخذ ثابت، احتمالاً مآخذهای سیاری وجود داشته که به نوعی تبادل که لزوماً از یک جنس نبوده، کمک کرده است. مثلاً می‏دانیم که نمایش‌های هرلکن در فرانسه و انگلیس دگرگونی‌های زیادی نسبت به اصل ایتالیایی خود پیدا نمود. نکته‏‌ی تاریخی مهم در این‌جا بهره‌‏مندی داستانی نمایش‌های هرلکن فرانسه در نیمه‌ی اول قرن هیجدهم از قصه‏‌های ایرانی «هزار و یک روز» است که توسط مضحکه‏‌نویس فرانسوی «لوساژ»^[x] (1747-1668) از روی ترجمه‏‌ی فرانسوی آن صورت گرفت.

پتی دلاکروآی^[xi] فرانسوی در نیمه‌ی دوم قرن هفدهم ـ در سال 1675 مسیحی ـ در اصفهان نسخه‏‌ای از این کتاب را که در روال «هزار و یک شب» نوشته شده است، از درویش مخلص‏ اصفهانی که قصه‌خوان بوده به دست آورده و به فرانسه ترجمه کرده بود و ظاهراً در اصل از هندی به فارسی درآمده است. (در این‌باره رجوع کنید به سفر اروپاییان به ایران تألیف دکتر ژان شیبانی^[xii]، تهران 1353، که مآخذ وی کتاب مارتینو به نام مشرق زمین در ادبیات قرون هفدهم و هیجدهم پاریس 1906، می‏باشد).

به عنوان نمونه در شرحی از کمدی‌های لوساژ می‏خوانیم که وی از سال 1713 دست به اقتباس قصه‏‌های شرقی می‏زند و فضای افسانه‌ای ایران در سال 1714 «با استحکام بیشتری در نمایشنامه‌ی محمد ارلوکن به یاری چرخ جادو که با اژدرهایی به پرواز درمی‏آید و به ویژه بر اثر تردستی و مهارتی که در بیان اعتقاد به معجزات به کار رفته است، به روی صحنه می‏آید. این نوع نمایشنامه ‌نرمی و ملایمت پذیرفته، زیرا بندهای اشعار را هنرپیشگان با آواز می‏خوانند، جادوگری فرضی، ارلوکن، قهرمان نمایشنامه ‌را به سعادت می‏رساند؛ یعنی شاهزاده‌ی ایران، دختر شاه بصره را به همسری می‏گیرد.» و نمایشنامه‌های ارلوکن محلل، ارلوکن پادشاه سراندیب، پیرمرد جوان و ماجراهای عبدالله پسر حنیف و غیره که خصوصیات اعجاب‏‌آور و طنزآمیز مشابهی دارند.

در ایران نیز نمایش‌گران «تقلید» از داستانه‌ای قصه‏‌خوانان و از جمله از همان الف النهار و الف لیل و لیله استفاده‏‌های مؤثری نمودند. بنابراین علاقه‌مندی میرزا ابوطالب‌خان به کمدی‌های اعجاب‌آور «پلی هوس» چندان هم بی‏ریشه و بی‏‌جهت نبوده است، اما بی‏شک انگیزه‏های او ناآگاهانه عمل می‏نمود. به هر حال در شرح زیر از یک نمایش انگلیسی هرلکن تشابهاتی را با عناصر بازیگری «تقلید» یعنی غلام سیاه، دختر ارباب، حکیم‌باشی و خود ارباب که بسته به موقعیت‌های زمانی، ممکن بود امیر یا حاجی آقا باشد و به‌ طور کلی عده‏شان کم یا زیاد گردد، می‏توانیم ببینیم. همچنین راهی به عالم افسانه‌‏های هزار و یک روز یا شب پیدا کنیم. یادآوری این نکته لازم است که میرزا ابوطالب که معنی نمایشی «تقلید» را می‏دانسته و یک بار نیز در کتابش از آن استفاده کرده، در معرفی نمایش هرلکن فقط از عنوان نقل استفاده کرده است. او که یک «هارلکینید» را با تمام اسباب‌چینی‏‌های رمانتیک و تجهیزات مجلل صحنه‏ای مشاهده کرده، چنین می‏نویسد:

«از جمله نقل‌هایی که مرا در آن خانه بسیار خوش نمود، نقل پریان و حبشی جادوگر است که او را هرلکن نامند. دختر امیری کلمبین نام، عاشق آن حبشی شد و پری‌ای بر این ماجرا واقف گشته، سریر آن دختر را در اثنای خواب به وطن خود که کوه قاف باشد برد. ملکه‌ی پریان با خواص خود به دیدن آن دختر بر تخت‌های متعدد حاضر آمده، خواب او را گشود و بر عشق او ملامت کرده نصیحت نمودند. دختر با وجود حیرت و ترس، علامات غلبه‌ی عشق ظاهر می‏نمود و به جهت معاودت [بازگشتن] اضطراب می‏کرد. بنابراین ملکه یک تخت‏نشین را حکم فرمود که دختر را به وطن او برساند و در آن نواحی اقامت کرده شر «هرلکن» دفع و راهنمایی و اعانت پدر و مادر و شوهر نامزد [کلمبین] نماید. چون این زنان همه نازک و حَسین [زیبا] بودند و لباس ایشان سبز نیمرنگ، و ره^[xiii] سیمین و ستاره‏ها داشت و تخت‏ها در حجاب ابر از بالا بی‏علاقه‌ی[اتصال] رسنی فرود می‌‏آمد و گاهی در دامن کوه یکایک غایب می‏شد و از یک جانب کوه‌های سبز دراز کشیده، و دیگر جانب بحر و دریاهای جاری، و طرفی زمین مسطح[...]پر اشجار موزون و ماهتاب و ستارگان در نظر بودند. بعد ورود دختر، حبشی حاضر آمده، چند مرتبه، هر نوبت به وضعی تازه او را از میانه‌ی جمعیت اقربا به در برده، چنان‌چه نوبتی، شمشیرِ جادو بر ستونِ خانه بزرگِ وسیع زد و اجزای خانه به آواز هولناک، یکبارگی افتاده مردم سراسیمه شدند. حبشی «کوچ»ی (کالسکه) با دو اسب حاضر کرده، دختر را گریزانید. نوبتی صورت بحراعظم و جهازی[کشتی] که از دور به تدریج آمد نمودند. پس از لنگر کردن [جهاز]، یاوران حبشی بر کشتی خُرد به ساحل آمده دختر را در آن نشانیده گریختند. نوبتی (حبشی) در میان جمعیت چنان حرکت کرد که همه بر یکدیگر بدگمان شده، به مشت و لگد افتادند و حبشی دختر را در محافه (کجاوه) نشانیده بر دوش کهارها^[xiv] (غلامان) بدر برد، این کوچ و اسب‌ها و کشتی و محافه و آدمیان، صناعی و موهومی نبودند، بلکه در آن خانه‌‏ی وسیع این اشیاء را از خارج حاضر می‌‏آوردند.

آخرش پدر دختر ضربی شدید خورده بر فراش [بستر] بیماری افتاده و موت بر بالین او حاضر شد. پدر دختر و کسانی که به عیادت او آمده بودند، به اضطراب برخاسته بر گوشه‏‌ها خزیدند. در اثنای گریختن در دست و پای بعضی لحاف و چادر و قالین بود که بند می‏شد. آن‌ها به خیال اینکه مرگ ایشان را گرفته حرکات عجیب می‏نمودند. معلوم باید که به زعم «انگلش» مرگ به صورت استخوان‌بندی انسان است که بی‌‏گوشت و پوست و رگ و پی باشد، چون لباس شخصی را، برقع بالای او را ابلق کنند و محل استخوان‌بندی آدمی را سفید گذارند، چون شب نقش سیاهی به نظر نمی‏آید، سفیدی به‌عینه صورت موت مفروضه‌ی «انگلش» خواهد بود. آخر کار طبیبی، که به معالجه‌ی او مشغولی داشت، با کاسه‌ی ادویه و حقنه (اماله) و غیره از آلات طبی به جنگ موت پرداخته موت را گریزاند و پدر صحت یافته دختر را به «هرلکن» عقد بست و جشن عروسی و تزک‌سواری^[xv] داماد نموده، نقل به اختتام رسانید» [میرزا ابوطالب،1363:ص78-77].

میرزا ابوطالب که این نمایش را در سال 1800 دیده از یک نمایش دیگر که نوع آن متفاوت بوده نیز شرحی آورده و افزوده است که به جهت «اینکه مشت نمونه‌ای از خروار می‏باشد، این دو نقل در این‌جا ثبت کرده شد» [میرزا ابوطالب،1363:ص78]. که به خوبی نشان می‏دهد، تماشاخانه‌‏های آن زمان لندن به قول وی به عنوان محل «گذران وقت و مشغله‌‏ی نفس» ایجاد شده بود [همان،ص74].

اصولاً وضعیت تئاتر انگلیس در این دوره چنین بود که در زمینه‌ی درام‌نویسی یک جنبش رمانتیک جدید با الهام از شکسپیر جریان داشت و شاعرانی مانند ویلیام وردزورث^[xvi] (متوفی به سال 1796) را به تکاپوی خیال‌پرورانه‌ای درآورده بود. ساموئل کولریچ^[xvii] در 1794 سقوط ربسپیر و در سال 1813 پشیمانی را نوشت. لرد بایرون^[xviii] نمایشنامه‌ی مانفرد را در 1817 و جان کیتس، اوتوی‏کبیر را در 1819 خلق کردند. اما کوشش‌های دراماتیک آن‌ها در واقع ناموفق ماند، زیرا نتوانستند به تماشاخانه‌‏های آن زمان، یعنی پلی‌‏هوس‏ها، که تحت‌تأثیر ذوق عامیانه‌ی مردمِ از جنبه‏ی ادبی درام بریده بودند، راه یابند. البته این شاعران هم، هر چند به سبک شکسپیر نظر داشتند، ولی از روح زمان، در صحنه و تماشاچیان، غافل مانده بودند. در این زمان صحنه‏های مردم‌پسند «پلی هوس»‏ها را نمایش‌های سرگرم‏کننده‌ی ملودرام، فارث^[xix]، هارلکینید، بورلسک^[xx]، اپرت و نمایش‌های پر زرق و برق فراگرفته بود.

با این وضع میرزا ابوطالب‌خان یا هر کس دیگری موفق نمی‏شد از طریق صحنه با متون مهم دراماتیک آشنا گردد و هرگونه برداشتی از نمایش‌های روی صحنه هم بستگی به ذوق تماشاگر داشت و چنان‌چه واسطه واقع می‏شد، نقشی تعیین‌‏کننده بازی‌می‏کرد. کتاب میرزا ابوطالب به نام مسیر طالبی در سال 1228ق/1812^[xxi] در کلکته واقع در حوزه بنگاله به زبان فارسی منتشر شد و به این ترتیب فارسی‏زبانان ایران هم در همان سال‌ها از شرح و تفصیل تماشاخانه‏‌های انگلیسی‏زبان فرنگ اطلاع پیدا کردند.

افرادی که با تئاتر فرنگستان تماس می‌‏یافتند، هر چند هم که از زمینه‌‏ی فرهنگی مشابهی برخاسته بودند دارای خصوصیات، استعداد و درجات کنجکاوی متفاوتی بودند؛ از سوی دیگر درحالی‌که برخی دارای طرز فکر آزاد بودند، برخی روحیه‏‌ها در بند ملاحظات رسمی بودند، باوجوداین گرایش به تفریح و تفنن و شادی در تئاتر در همه‏‌ی آن‌ها آشکار بود. در چنین اوضاعی ایران رسماً درصدد تماس با فرهنگ و تمدن اروپایی برآمده بود. از اوایل قرن نوزدهم که ضرورت یک تجدید نظر در خویشتن به وجود آمده بود، گرایشی نسبت به اخذ مظاهر تمدن اروپا از طریق اعزام محصل به فرنگستان تجلی پیدا نمود و صحنه‏‌های تئاتر دیدنی‏ترین مظاهر تمدن اروپایی برای محصلین ایرانی بود. معلمینی که به فرنگ اعزام شدند، انتظاری را که در جهت شناخت مؤثر تئاتر اروپایی وجود دارد، چندان هم زود برآورده نکردند. میرزا صالح شیرازی یکی از نخستین محصلین ایرانی که در سال 1230ق/1815 از طرف عباس میرزا نایب‌السلطنه به منظور تحصیل علوم جدید فرنگستان به انگلیس اعزام شد،^[xxii] در تئاتر هم مفهوم وقت‌گذرانی و مشغولیت نفس را می‏‌یابد، بی‏‌آنکه نسبت به شناخت آن علاقه‌مند شده باشد. وی که از طریق پطرزبورغ سفرکرده و در آن‌جا شنیده بود که تئاتر در روسیه فقط پنجاه شصت سالی است که از اروپای غربی آمده است، برای مقوله‌‏ی تئاتر کنجکاوی زیادی نکرد. در سفرنامه‌اش می‏خوانیم:

«در لندن ده تماشاخانه‌ی بزرگ و کوچک است که شب‌ها مردم آن ولا(یت)ها به تماشاخانه‌‏های مزبور رفته اوقاتی به خوش‌گذرانی صرف می‏کنند و هر کدام از تماشاخانه‏‌های مزبور جمعی کثیر کارگذاران و بازی‌گردان دارند. خلاصه اینکه «در یک طرفِ تماشاخانه مغنیان به سرود مشغول و در بالای سر مغنیان برابر حجرات، بازیگران مشغول به بازی کردن و شبیه آوردن می‏‌باشند[...] از هفت ساعت بعد از ظهر نصف شب به تماشا و به بازیگری مشغول هستند» [میرزا صالح شیرازی،1362:ص306-305].

میرزا صالح ضمن گزارش خود صادقانه اعتراف می‏کند «اوضاع بازی کردن و طریق گفتگوی بازیگران و روح خانه‌‏ی مزبور و دستگاهی که پرده‏‌های تماشاخانه را بالا و پایین می‏‌کنند کیفیتی است که از قوه‏‌ی بنده بیرون است و بالجمله مطلق تذکاری در این باب نمی‏نماید» [همان، ص305].

مأموران ایرانی هم که در بازگشت از انگلیس، می‏توانستند تکلیف تئاتر غربی را از نظر دستگاه دولتی تهران روشن نمایند و در سطح تصمیم‌‏گیرنده‌‏ی کشور که به مسئله به طور جدی می‏‌نگریست، اثر بگذارند، درک و گزارششان از تئاتر سطحی و کلی‌نگر بود و از طرفی تحت شرایط تاریخیِ گذرای آن زمان حاکم بر تماشاخانه‏‌ها‌ی انگلیس بود، به اهمیت «دراما» پی نبردند. در سال‌های اول قرن نوزدهم که تئاتر انگلیس در حال گذرانیدن یک مرحله‌‏ی انتقالی از «پلی هوس» با خصوصیات ویژه‌‏ی خودش به تئاترهای امروزی بود، آثار درام‌نویسان برجسته‌ی انگلیسی مثل شکسپیر و کریستوفر مارلو^[xxiii] از نویسندگان دوره‏ی الیزابت (اواخر قرن شانزدهم) بیشتر در متون کتاب‌ها باقی بود و جاذبه‌‏های تفریحی صحنه، فرصت آشنایی با آن‌ها را به وجود نمی‌‏آورد. مأموران رسمی هم مانند میرزا صالح طبعاً مجذوب صحنه‌‏ی موجود بودند.

حسین خان آجودانباشی که در سال 1254ق به نمایندگی از طرف محمدشاه در رأس هیئتی مأمور دربارهای انگلیس و اطریش و فرانسه شده بود در بازگشت از فرنگ ضمن سفرنامه‏‌اش گزارشی نیز از اوضاع تماشاخانه‏‌های انگلیس همراه آورد.

 توصیفات آجودانباشی از نمایش در انگلیس که با خصوصیاتی از قبیل عمارات عالیه، حجرات متعدده، بالا رفتن و پایین آمدن پرده، بحر بزرگ، کشتی‏‌های جنگی، اشجار، کوه‌ها، رقص گروه‌های پنجاه شصت نفری زنان و دختران یا اساس آسمان و مهتاب و حور و غلمان و ملائکه بیان شده بود، در واقع باز نشان‏دهنده‏ی همان چشم‏نوازی‏های خوش‌گذرانده «پلی هوس»‏های اوایل قرن نوزده بود. اصولاً این چنین تصویرها و تجسم ‏هایی در تهران یکصد و پنجاه سال قبل که طرز فکر شدیداً سنتی بر آن حاکم بود، خیلی مشکوک به نظر می‏رسید.

در همین زمان‌ها روابط ایران با فرانسه در یک سطح فرهنگی رو به توسعه می‏رفت. این رابطه از زمان سلف محمدشاه، یعنی فتحعلی‌شاه که هم عصر ناپلئون بناپارت بود، مورد توجه قرار گرفته بود. در سال 1260ق پنج محصل ایرانی برای اولین بار به فرانسه اعزام شدند. این اقدام عملی در جهت تأیید ارزش ‏های تمدن اروپا و لزوم اخذ آن به شمار می‏رفت. در این سیر تحول طبیعی باز مسئله‏ی تئاتر پیش می‌‏آمد و احساساتی که قبلاً به صورت علاقه‌مندی به صحنه‏‌های تماشاخانه‌‏های فرنگ ابراز شده بود با برخی تردیدها و تأمل‏‌های مربوط به تفاوت فرهنگی حساسیت یافته و نوعی مقاومت را در یک سطح رسمی بر انگیخته بود.

ملاحظاتی را که در این زمان در سطح عالیه‌ی ایران نسبت به تئاتر یا به عبارتی «تماشا» به‌وجود آمده بود، می‌‏توان به صورت اشاره در یک فرمان محمدشاه مشاهده‌کرد. محمدشاه که به‌طور یقین خاطرات نخستین محصلین اعزامی از سوی عباس‌میرزا به انگلیس را در نظر داشت و گزارش‌های مأمور رسمی خود آجودانباشی را هم مطالعه‌کرده‌بود، هنگام اتخاذ تصمیم برای اعزام محصلینی که رهسپار پاریس می‏شدند با آگاهی قبلی از وضع تماشاخانه‏‌ها شرط احتیاط را به جا آورد. به این ترتیب که در متن فرمانی که در سال 1260 برای اعزام پنج نفر شاگرد به فرنگستان صادر نمود مخصوصاً «پی کار رفتن، درس خواندن در پاریس، به کارهای بیهوده و تماشاها نرفتن و لامذهب نشدن را» تأکید نمود و تکلیف آن‌ها را در برابر تئاتر هم روشن کرد. منظور از «تماشاها» همان برنامه‏‌هایی بود که در تماشاخانه‌‏های فرنگستان به صحنه می‌‏آمد...